Né en 1969, La Réunion
Son travail photographique interroge les imaginaires culturels et les récits liés à l’histoire coloniale, en jouant avec les symboles et les mises en scène. Collection, réalisé entre 2017 et 2018 est un ensemble de photographies réunissant des masques africains de diverses origines géographiques et ethniques, dont les yeux ont été remplacés par des bougies ou des cierges. La cire fondue évoque les larmes.
L’artiste Thierry Fontaine crée ses images en observant autour de lui les mouvements et les brassages des modèles sociaux à travers la planète. Les déplacements de ces différents modèles humains et culturels occasionnent des rencontres, des échanges et des mélanges qui aboutissent à des hybridations et des métissages.
Ces rencontres, parfois improbables ou antagonistes, sont rendues possibles par l’artiste, qui les organise, les met en scène et les photographie. Au cœur de ses images, des éléments a priori étrangers les uns aux autres se trouvent en position de dialogue inattendu.
Pour l’artiste, créer est une manière de prendre position et de faire entendre des récits qui ont été tus ou confisqués. Dans cette série photographique réalisée entre 2017 et 2018, il s’intéresse à la présence de biens culturels dans les musées occidentaux et aux enjeux liés à leur restitution. Il rappelle que « ces objets ne sont pas de simples artefacts esthétiques : ils portent la mémoire collective des peuples qui les ont créés, incarnent des traditions spirituelles souvent encore vivantes et constituent des piliers essentiels de leur identité ».
Baoulé #3 – Fang #5 – Fang #1 – Photographies – série Collection – 5, 60 x 40 cm – 201
Collection, réalisé entre 2017 et 2018, est un ensemble de photographies réunissant des masques africains de diverses origines géographiques et ethniques, dont les yeux ont été remplacés par des bougies ou des cierges. La cire fondue évoque les larmes.
QUESTION : Il semble que cette série cible particulièrement toutes les interrogations sur la façon dont les objets africains se sont retrouvés par centaines dans les musées d’art et d’ethnographie d’Occident. Cette question entre en résonance avec les débats très tendus sur les formes de la réparation des effets du colonialisme, et dans ce contexte la pertinence et la nécessité de rendre ces objets à leur pays d’origine.
J’ai le sentiment que c’est la première fois que résonnent avec autant d’évidence dans ton travail des questions de politique culturelle à ce point ancrées dans l’actualité.
Peux-tu nous dire comment est née plus précisément cette série ?
Cette série est née de préoccupations profondes et anciennes qui ont trouvées, à ce moment précis, une forme plus urgente. La question des objets spoliés et de leur présence dans les musées occidentaux agit comme un révélateur, elle concentre des histoires de domination, de silence et de déplacement forcé, mais aussi de résistance et de mémoire. La série n’est pas un tournant, mais une affirmation, une manière d’assumer plus clairement que la création peut être un geste de positionnement, un acte de prise de parole.
Pour moi, créer, c’est parler. C’est prendre la parole, et parfois la prendre pour celles et ceux qui n’en ont pas la possibilité. L’art est un espace où des récits invisibilisés peuvent apparaître, où des histoires confisquées peuvent être reformulées.
La rencontre des cultures est au cœur de mon travail depuis toujours, c’est même l’un de ses moteurs principaux. Je m’intéresse à ce qui se passe lorsque des mondes se frôlent, se télescopent, puis se transforment et se créolisent.
Il y a des moments où cette dimension politique reste implicite, presque souterraine, et d’autres où elle s’impose avec une évidence presque directe, parce qu’il faut alors dire les choses frontalement. Cette série appartient à cette seconde catégorie. Le débat sur la restitution des œuvres spoliées et sur les réparations liées au colonialisme a créé un contexte dans lequel il n’était pas possible de rester dans l’allusion.
Bien sûr, les pays qui réclament des œuvres spoliées doivent pouvoir les récupérer. Ces objets ne sont pas de simples artefacts esthétiques, ils portent la mémoire collective des peuples qui les ont créés, incarnent des traditions spirituelles souvent encore vivantes et constituent des piliers essentiels de leur identité. Les restituer, ce n’est pas seulement déplacer des œuvres d’un musée à un autre, c’est reconnaître une histoire, admettre une violence, ouvrir la possibilité d’un dialogue plus juste.
QUESTION : Comme très souvent chez toi les images de la série Collection se nouent autour du télescopage de deux signifiants : ici le masque africain (dont tu peux peut-être nous dire quelques mots sur les origines) et la cire de paraffine qui n’est pas sans connotation religieuse à travers la bougie ou le cierge. Comment faut-il « lire » ou comprendre ces larmes de paraffine, en particulier leur référent potentiellement en écho à la ritualisation catholique ?
Dans la série Collection, la rencontre improbable entre le masque africain et la cire de paraffine est effectivement centrale. Le masque n’est pas un simple objet formel ou décoratif, il est lié à des pratiques rituelles, à des systèmes de pensée dans lesquels l’objet est porteur d’une force, d’une présence immatérielle. Il active une relation entre le visible et l’invisible, le masque n’est pas seulement regardé, il agit.
En le confrontant à la cire de paraffine, matière associée à la bougie, au cierge, à une ritualité chrétienne et en particulier catholique, j’introduis volontairement une mise en tension. Ces œuvres sont à proprement parler syncrétiques, elles mettent en présence deux univers spirituels et symboliques qui, historiquement, se sont rencontrés dans des contextes souvent violents, ceux de l’évangélisation et de la colonisation.
Dans mon travail, j’aime confronter des éléments qui n’ont, en principe, rien à faire ensemble, étrangers l’un à l’autre, voire opposés. Ici, l’animisme et le christianisme sont en résistance, mais aussi en dialogue. La cire n’est pas seulement une matière plastique, elle renvoie à une esthétique très codifiée de l’art chrétien, les larmes de la Vierge, le sang du Christ, les plaies, les fluides corporels comme signes de souffrance et de rédemption. Ces larmes de paraffine peuvent ainsi se lire de plusieurs manières, évoquant au moins la douleur des artefacts arrachés à leur contexte, et de ceux à qui ils ont été arrachés.
En faisant couler la cire sur le masque, je ne cherche pas à le « christianiser » ni à l’effacer, mais à révéler la complexité des strates historiques. Ces œuvres assument leur caractère hybride, elles portent les marques d’une histoire faite de conversions forcées et d’appropriations, mais aussi d’adaptations, de résistances et de réinventions. Le syncrétisme n’est pas ici un simple mélange formel, il est le reflet d’une réalité historique et culturelle.
Ces larmes sont à la fois signe de deuil et de survivance, de blessure et de transmutation. Elles mettent en tension deux systèmes de croyances et interrogent la manière dont les images circulent et se contaminent.
QUESTION : C’est autour de ces « larmes » qui peut-être plus que beaucoup d’autres « signifiants » dans tes images sont bavardes, ambivalentes, que se noue toute la dramaturgie de ces images. Grâce à elles les masques s’humanisent, quittent leur existence matérielle comme s’ils reprenaient vie.
Que pleurent selon toi ces larmes ? Une consolation est-elle possible ?
C’est en effet autour des larmes que se concentre tout le drama de la série. Je voulais que les masques s’humanisent, qu’ils transcendent leur condition d’objets ethnographiques ou esthétiques pour redevenir des présences et provoquer une lecture émotionnelle forte. Les coulures de cire introduisent un trouble, ce qui était sculpture devient chair symbolique.
En réalisant cette série, j’ai souvent pensé aux cascades comme le Voile de la Mariée que j’observais enfant, en vivant dans le cirque de Salazie. Ces chutes d’eau m’ont profondément marqué. La cire qui coule a quelque chose de cet ordre-là, elle voile et dévoile à la fois, recouvre le masque tout en le révélant autrement.
Que pleurent ces larmes ? Elles parlent de séparation et d’éloignement, séparation d’avec la terre d’origine, éloignement des cultures et fracture produite par la colonisation. Elles sont aussi l’expression d’un exil forcé et silencieux. Mais elles ne pleurent pas uniquement le passé, elles pleurent aussi l’incompréhension qui persiste. Ces larmes ne sont pas seulement tragiques. Pleurer, c’est être vivant. En humanisant les masques, elles leur redonnent une capacité d’affect, les sortent du statut d’objets, saisis, classés, conservés.