Gabrielle Manglou

Q : Est-ce que cette série a un rôle particulier dans ton travail ? Est-ce que tu la considères comme un moment de fondation de ta démarche ? 

J’ai mis du temps après l’école d’art à me sentir légitime en tant qu’artiste. Je suis revenue à La Réunion après mon DNSEP passé à Marseille. Je travaillais toute seule dans mon coin sans montrer ce que je faisais. Il m’a fallu désapprendre ces mécaniques qu’on nous enseigne. Cette série arrive à un moment clé de ma vie d’artiste. C’est le moment où je commence à travailler avec la galerie Gounod fondée par Béatrice Binoche. C’est ma première exposition solo à partir d’ images d’archives qui à l’époque circulent très peu. Je me retrouve dans une posture où je ne suis plus chez moi toute seule avec mes petits dessins. Je réalise que je mets en contact cette sensibilité avec le monde.  

Aujourd’hui je me rends compte qu’on ne peut pas saisir quelle sera la pérennité, la durée de vie ou l’impact des images qu’on fait. Maintenant je vois que ces images ont encore une actualité, une fraîcheur. C’est peut-être le travail qui a été le plus montré. Donc je me dis qu’elles parlent de différentes manières à des personnes auxquelles je n’ai pas accès.  

Q : Dans l’un des entretiens que tu as donnés dans le cadre de ta réception du prix AWARE 25, tu poses ce constat qui m’a interpellé : « En fait, je fais de la poésie politique. » C’est ce constat qui m’a servi de point de départ pour construire l’argument de cette exposition. Comment ce constat rend-il compte à tes yeux des deux séries digigraphiques réunies dans cette exposition réalisée il y a un peu moins de 20 ans ? 

Il n’y a pas beaucoup d’êtres humains, de visages, de corps dans le peu d’images d’archives qui circulent à l’époque et plutôt dans des cercles fermés scientifiques ou historiques. Quand j’ai vu pour la première fois ces images, que je les ai tenues matériellement entre les mains, elles m’ont vraiment subjugué, touché, traversé, questionnées. Je me retrouve en lien avec une Histoire qui est très complexe dont on ne connaît pas les tenants et les aboutissants ; on doit se débrouiller avec ça, avec cette créolité, avec tous ces fantômes et avec tous ces fantasmes.  

Ce ne sont pas des personnages en dehors de tout comme dans un conte, ce sont des gens qui ont réellement existé et à qui j’injecte, comme une madame Frankenstein, une nouvelle vie où je leur dis : « je vous regarde, je vous vois, et ce que vous partagez avec moi je compte bien l’utiliser pour être dans une puissance de vie plutôt que dans quelque chose de mortifère et de victimisant ».  Si je reviens à l’expression poésie politique, je dirais que je n’ai pas un rapport frontal ou transgressif dans ma manière d’aborder l’Histoire. Je travaille plutôt par imbrications, par entrecroisements et mise en tension des contradictions…  

Tout a un lien avec ce rapport, cette posture de domination coloniale. Ce n’est même pas de l’ordre de la pensée ou de la prise de recul : c’est juste là… et qu’est-ce qu’on en fait ? La première fois que je suis rentrée au Archives Départementales, c’était pour faire un travail via la Lanterne magique dont j’étais la directrice artistique¹. On travaillait au sein de Château Morange et j’ai voulu me renseigner sur cette famille. Donc j’ai eu l’album de la famille Morange dans les mains, ce qui a fait bouger des plaques tectoniques en moi ; ça a généré cet appétit et cette appétence à aller regarder et à fouiner dans les fonds iconographiques, à voir toute la diversité des visages, des allures, etc. Je parle de politique et d’Histoire parce que tout est lié. Je ne passe pas une journée sans penser à la complexité de cette île, à ces êtres humains qui ont « déboulé » sur ce petit espace en plein milieu de l’océan, loin de leur culture originelle, en sur-adaptation, à broder avec un réel imposé. 

Le principe de cette série « Vrai ou faux », a été d’abord de choisir les photographies, puis de les « traficoter » via Photoshop et ensuite de revenir dessus à l’encre mais de manière vraiment libre. 

Q : Leur processus de fabrication est assez singulier. Tu ne t’es pas contentée de partir d’images photographiques. Tu les as totalement transformées par la découpe, l’agrandissement, la couleur et surtout le dessin qui vient se surajouter à la base photographique en noir et blanc. Ces éléments dessinés colorés relèvent notamment du bestiaire, du végétal avec une facture qui évoque les dessins d’enfants. Peux-tu nous dire comment tu en es arrivée à cette combinaison ? 

À l’époque, je peux dire qu’il y a une sorte d’immaturité. Je n’ai pas vraiment de recul — et d’ailleurs, je crois que je n’ai pas vraiment envie d’en avoir, parce que tant mieux si le plus souvent je ne sais pas ce que je fais. Ces « dessins d’enfants » comme tu les évoques, correspondent peut-être à une liberté du trait juvénile, qui fait qu’au lieu de surfer sur la vague victimisante de l’Histoire (parce qu’effectivement elle est violente et blessante) je choisis de contrebalancer cette sensation et d’en faire une joie et de me laisser traverser par la fantaisie de ces fantômes. Mais pour moi, ce n’est pas du dessin d’enfant, c’est du dessin qui reste humble et joyeux. Je préfère un geste simple : parfois une silhouette ou une couleur ça suffit amplement. Je n’ai pas envie de passer par quatre chemins pour arriver à dire ce que j’ai à dire. 

En fait c’est de l’ordre de la conversation. Il n’y a pas une intention avant de travailler sur une image ou sur quoi que ce soit d’autre, en pensant je vais faire ceci ou cela ; c’est le dialogue avec ce sur quoi je suis en train de travailler qui va transformer la matière et me transformer aussi. Il n’y a pas eu de recherche d’une cohérence chronologique ou de catégorisations anthropologico- je-ne-sais-pas-quoi. C’était vraiment de l’ordre de l’émotion. La composition de l’image me permettait ou non de pouvoir y entrer, de m’immiscer à l’intérieur et de faire partie de la fête. 

J’ai été happée par ces visages, ces regards… ces enfants qui devaient rester figés devant l’appareil photo pendant une éternité pour que le résultat ne soit pas flou… Je me suis mélangée à ces images de manière gourmande et surtout joyeuse. Je ne les ai pas « pensées » ; je dirai que je me suis laissée traverser par elles. 

Q : Si l’on regarde par exemple l’image qui provient de la collection du Musée Léon Dierx qui s’appelle La soif des chiens chus, il s’agit uniquement de têtes d’hommes noirs reliées par une espèce de plante. Est-ce qu’il y a une intention derrière cette mise en réseau là, dans cette analogie entre les têtes, les fleurs ou les bourgeons ? 

Une intention, je ne sais pas, mais au moment où je fabrique cette image-ci, j’étais en parallèle en train de faire des recherches autour d’images d’archives sur les logements sociaux en construction. Je me souviens de postures condescendantes de politiques et de bailleurs sociaux, coupant le cordon inaugural… de ces immeubles sans jardin. Le jardin créole est à la fois ornemental, médicinal, potager, c’est un espace privilégié d’autonomie. Cette image parle de ça, du feu intérieur étouffé par les logements sociaux et de cette résilience en bas des immeubles, qui redessine ces jardins où poussent des légumes, des fleurs, de la vie. 

Dans mon travail, il y a des couches, des surcouches et des sous-couches. L’enjeu pour cette image c’est la résilience dans un contexte souvent aliénant, qui invisibilise certaines nécessités physiques, émotionnelles. 

Q : Dans le fragment de la série qui est conservée au Frac — la série complète, je crois est composée de sept images mais il n’ y en a que trois dans la collection, s’appelle VRAI ou FAUX. Pourrais-tu nous dire qu’est-ce qui est vrai ou qu’est-ce qui est faux ?  

L’histoire est tentaculaire sur cette île, on a accès à certaines informations ou pas, on connaît l’origine de certains de nos ancêtres ou pas. Le récit historique est écrit ou raconté de manière très subjective.  Qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui est faux ? La culture, la réalité sont des constructions. Qu’est-ce que ça veut dire le réel, je n’en sais rien. On se rend bien compte assez tôt quand on est enfant à La Réunion qu’il y a une multiplicité de réels et surtout que « son propre réel » est toujours une construction en perpétuelle évolution. 

Q : Par ailleurs les titres des différentes images sont également très singuliers. « Voler dans les plumes » ; « La Grande éternité » ; « Contact dévotion » ; « La soif des chiens chus » ; « The Edge ». Comment faut-il les lire dans un contexte réunionnais ? 

il y a ce lien évident à la langue créole. Je parle très mal le créole par contre j’ai une manière d’être dans la langue française qui s’appuie en permanence sur des métaphores. On est toujours dans un jeu avec les mots, à la fois comique, poétique, philosophique. On joue vraiment avec la langue tout le temps dans un imaginaire très élastique et communicatif. Les conversations deviennent presque des danses autonomes. Les titres c’est ça aussi, ils ajoutent une sorte d’arrière-plan ou de premier plan. Ils sont comme une extension, un hors-champ qui élargit l’imaginaire.