Koz Langaz (une pièce du triptyque), 1999, peinture, 150 x 140, acrylique, peinture, émail, cire
Figure majeure de la scène artistique réunionnaise, Wilhiam Zitte développe une œuvre picturale profondément ancrée dans l’histoire et les imaginaires de l’île. À travers la figure du Kaf, il explore les héritages du marronnage, les mémoires africaines et malgaches et les formes de résistance culturelle qui traversent l’histoire réunionnaise. Wilhiam Zitte est reconnu comme un artiste pionnier et majeur de la scène contemporaine à La Réunion, où il a mené une réflexion plastique, critique et militante autour de la représentation du corps noir depuis les années 1980 ; il s’inspire notamment des images historiques de personnes esclavagisées pour en faire des représentations fortes et fières, dans une démarche qui vise à transformer ces figures de l’ombre en présence affirmée.
Wilhiam Zitte développe une pratique artistique où la technique du pochoir devient un véritable outil de réintroduction du récit. Par l’usage de silhouettes épurées, souvent répétées et réduites à l’essentiel, il transforme le corps en langage. Dans son travail, le corps ne se limite pas à une simple représentation : Zitte esquisse une forme d’alphabet visuel, où chaque figure agit comme un signe, sans jamais se fixer dans une lecture unique. L’ensemble fait ainsi émerger un récit sans mots, une écriture du corps qui convoque la mémoire de l’esclavage et ses traces persistantes.
Entretien de Christiane Rafidinarivo, politologue, chercheuse associée au CEVIPOF Sciences Po, avec Jean-Christophe Royoux, directeur du Frac Réunion.
Christiane Rafidinarivo a été commissaire de l’exposition Razana sy Vina, Ancêtres et Vision au Dock D2, du Port (1999) organisée par le Fonds Régional d’Art Contemporain de La Réunion, à l’occasion de laquelle ont été montré pour la première fois les deux triptyques de l’artiste : 2 moun/Koz langaz et Koz langaz.
Q : Dans Poésie politique, nous avons prévu de montrer l’un des tableaux sur fond rouge typique de ces deux triptyques, est-ce que vous pouvez nous en parler ?
Ce rouge-là, le même que pour la couverture du catalogue de l’exposition Ancêtres et Vision, c’est la couleur que nous avons choisie pour travailler la question : comment devenir ancêtre ? ou comment il est interdit ou empêché de devenir ancêtre ? Ce rouge-là est celui du pouvoir mais aussi, dans toutes les cultures de l’océan Indien – c’est un de leurs points communs – de la spiritualité. Un registre donc de pouvoir temporel mais aussi de pouvoir spirituel. C’est le rouge très pratiqué à la Réunion : on le retrouve sur les P’tits bon-dieux, c’est le rouge tamoul bien sûr, le rouge malgache, entre le rouge vif du sang qui coule et celui qui n’est pas encore coagulé. C’est le rouge du sacrifice, et bien au-delà c’est le rouge dont on se saisit pour cesser d’être assimilé à de la terre et de la poussière que l’on foule. Voilà ce qui était important pour Wilhiam. Ce rouge-là, Wilhiam l’a vraiment adopté, travaillé, incarné.
Je ne sais pas si Wilhiam était catholique, non pas en termes d’éducation mais de foi, mais en tout cas il y a bien chez lui cette notion du passage du néant, du rien, du mortel, du pourrissement à l’immortel, à la résurrection, au sens de métanoïa je veux dire. Ce rouge-là le dit en terme plastique, c’en est l’indicateur, le révélateur. On trouvait déjà ce rouge dans les œuvres de la période précédente où il montre des corps fantomatiques, errants, souffrants, désincarnés. Mais ces deux triptyques représentent un véritable basculement au sein de son œuvre pour incarner autre chose : la joie de la lignée, de l’ancestralisation réinvestie qui se redynamise, qui refonctionne, si l’on peut dire.
Si vous regardez bien les toiles de ces deux triptyques, vous verrez que ce qui donne le mouvement ce sont les bras à l’horizontal des petits personnages. Les pictogrammes sont debout et ce sont les bras qui vont donner l’effet de frise qui bouge comme une guirlande si l’on peut dire. Ces bras tiennent l’enfant le plus souvent, ou tiennent la personne, la personne se tient avec ses bras ou tient l’enfant. On retrouve là cette idée de lignage, d’ancestralisation, inséparable de la postérité. C’est ce que Wilhiam Zitte a découvert à Madagascar. Lui-même raconte que ses ancêtres historiques sont en partie d’origine malgache. Je me souviens dans nos discussions et à travers les voyages que nous avons faits à Madagascar dans le cadre de l’exposition qu’il était bouleversé d’avoir découvert que les malgaches quand ils deviennent parents changent de nom. Ils changent d’être en quelque sorte et prennent un autre nom. Le nom signifie alors : « père de », suivi du nom de leur enfant. C’est une culture « filialiste » très forte. Cette notion d’ancestralisation n’est donc pas seulement centrée sur la vénération des ancêtres. Elle donne une place très importante à ceux qui dès leur vivant vont « ancestraliser », en donnant une place plus importante à l’enfant dans ce qu’ils sont eux-mêmes. Et ça c’était pour Wilhiam Zitte une sorte de révélation qui — on ne peut pas dire guérit, mais relève de l’anéantissement. J’ai utilisé le mot de métanoïa, de résurrection tout à l’heure. C’est pourquoi Madagascar chez lui était si important. Ça se voit dans ce que cela a apporté à son œuvre, et bien au-delà, à sa mémoire générationnelle, parce que, comme il disait, c’est une culture sans histoire que nous avons à La Réunion. On n’a pas d’histoire parce que nous sommes des descendants d’esclaves et donc c’est la mémoire qui nous sert d’histoire, et notre corps ne ment pas. Comme il disait, « le premier jour où j’ai posé les pieds à Madagascar, je me suis senti en univers familier ».
C’est cette spiritualité-là qui a vraiment interpellé Wilhiam. On peut imaginer qu’il avait construit ou reconstruit pour lui-même cette sorte d’appartenance traversant plusieurs cultures. On voit alors apparaître ces toiles qui, dans un cadre bâti, précis ne constituent plus un alphabet éparpillé sans aucun sens, mais est tracé au contraire selon un ordre, un ordonnancement intentionnel qui montre une sorte de sérénité, de continuité de quelque chose, tout sauf discontinu en fait.
Q : Est-ce que l’on pourrait revenir un instant sur ce passage au langage, caractéristique de ces deux triptyques montrés dans l’exposition Ancêtres et Vision, dont vous disiez tout à l’heure qu’ils constituent une sorte de basculement par rapport à ses représentations fantomatiques des âmes errantes, caractéristiques de sa première période. Cette focalisation sur cette sorte de langage pictographique qu’il appelle Koz Langaz – langage pas réellement lisible et qui ne constitue pas réellement un texte. Comment faut-il donc l’approcher ?
Ce qui le pousse à utiliser ce terme langaz en créole pour intituler ses toiles mais qu’il utilisait également beaucoup dans sa démarche artistique devient ici un propos artistique. C’est pour désigner le passage de la lettre au langage. Il ne s’agit pas d’une langue que l’on pourrait apprendre et parler. Il s’agit d’un usage de la langue. Ce qui s’est révélé à lui et qu’il révèle dans la toile, c’est ce langage cultuel et spirituel. C’est une relation au culte des ancêtres pris au sens large d’ancestralisation, — pas au sens d’une religion ou d’un rite précis, mais comme moyen d’accéder à ce parler spirituel qui nous révèle des vérités que l’histoire factuelle est incapable de nous livrer, en tout cas pour ce qui concerne l’histoire de La Réunion et des réunionnais, passés par l’esclavage, non seulement des esclaves, mais de l’esclavage en tant que système. Et donc un langaz – cette langue de pictogrammes, cet alphabet plastique, chargé de révélation qui peut ainsi donner un sens à des choses connues au plus profond des corps que l’on peut aussi retrouver dans la danse encore aujourd’hui. Dans beaucoup de rituels pratiqués à La Réunion, la danse était un vecteur puissant pour ces révélations spirituelles qu’aucune doctrine n’a formulées.
Q : Le langage dont il s’agit dans ces toiles serait donc un langage du corps, une sorte de langage dansé ou à danser, comme une partition ?
Oui, qui permet de sortir de l’impensé et d’accéder à une révélation : ce que c’est qu’un être humain. Un être humain profondément collectif, dans le sens où il a un lignage, une lignée, une postérité, une ancestralisation qui existe et qui est révélée. Qui a été déniée, voire anéantie, mais qui finalement a été refondée car elle a continué à être transmise dans la clandestinité, de façon voilée ou dans des termes et des mots qui ne sont pas accessibles à tous. Il y a cette dimension du secret, de l’invisibilité qui donne paradoxalement de la puissance tout en étant le vécu de l’impuissance. Mais ce qui est plus important pour lui c’est : Koz Langaz ! Parle ce langage-là ! C’est à la fois un impératif : fais-le ! et c’est aussi un nom commun, un substantif pour désigner une façon de communiquer.
Il y a eu dans la réception de l’œuvre de Wilhiam Zitte, un phénomène intéressant.
La notion de « Kaf » a cannibalisé – comme on dirait en sciences sociales, la dimension malgache qui est pourtant une réalité fondamentale de son parcours dont on n’a pas encore forcément médié sa dimension artistique et conceptuelle. Wilhiam l’a dit et écrit : « je n’ai jamais revendiqué une identité Kaf au sens réel du terme. Je n’ai pas d’ancêtre connu en Afrique réelle. Ce n’est pas ça mon propos. » Son propos c’est de revendiquer — pour le résumer, le synthétiser, tout ce qui est subalternisé, ostracisé, marginalisé, racisé. Kaf veut dire ça pour lui. Kaf pour Wilhiam Zitte va bien au-delà de la figure de l’africain. Pour lui d’ailleurs, dans la culture créole, Kaf ne veut pas dire africain. Kaf veut dire Noir et pour lui quand il dit Noir, c’est comme quand Franz Fanon dit : « le blanc n’existe pas, pas plus que le noir ». Il s’agit donc bien de ce rapport à la domination, ce rapport d’écrasement, d’anéantissement jusque dans l’ancestralisation ; jusque dans le langage parlé ; jusque dans le langage du corps, puisque le corps lui-même a été bridé, violenté, marqué. Et donc quand il dit Kaf, il y a évidemment toute cette histoire et toute cette mémoire non historicisée. Ce qui était important pour lui, c’est d’avoir découvert dans la culture malgache cette idée d’ancestralisation qui lui a permis d’appréhender cet impensé culturel et historique réunionnais.